Se con Margin for Error Preminger è « riammesso » a Hollywood e alla Fox, Zanuck non ha tuttavia dimenticato l'incidente di Kidnapped e non intende rendere la vita facile a questo viennese un po' troppo sicuro del fatto suo, incapace di comprendere appieno che cosa significa essere sotto contratto con uno studio, e con lui in particolare. Così, lo riassegna al settore dei B-Movies, diretto da Brian Foy (« per umiliarmi», scrive Preminger nell'autobiografia) accettandolo come produttore, ma mantenendo la scomunica per quanto riguarda la regia. Infatti, quando Preminger, tra i molti soggetti che si trova a leggere, scopre Laura e se ne innamora (ben altrimenti dall'anonimo Army Wives che gli viene assegnato in quello stesso 1944 e che girerà subito dopo Laura con il titolo In the Meantime Darling), ottiene da Zanuck il permesso di produrlo, ma non di dirigerlo, anche se poi le cose andranno diversamente.
Laura sarà realmente il « primo » film di Preminger, come egli stesso ha ostinatamente ribadito ripudiando o rimuovendo i precedenti, e come ha anche decretato la critica (che ha visto in questo film l'esordio-rivelazione di un regista già trentottenne e, spesso, un vertice non più raggiunto in seguito). Ma se è il primo in cui il regista si esprime attraverso un processo creativo pienamente controllato in tutte le sue fasi (dalla sceneggiatura alla scelta degli attori, al lavoro sulla scenografia, alla collaborazione con il compositore, alla scenografia e alle riprese, beninteso nei limiti di una produzione hollywoodiana), è anche il primo nel quale si stabiliscono con chiarezza le coordinate di uno sguardo che persiste nei film successivi, al di là della discontinuità dei risultati e dei giudizi di valore che si possono dare su di essi, e della eterogeneità dei generi e delle tematiche affrontate.
In Laura c'è lo spunto favorevole offerto dal materiale narrativo di un romanzo poliziesco di dignitosa fattura e non privo di fascino. C'è l'incontro con i topoi e le atmosfere del noir cinematografico nella sua stagione classica (e di cui oggi il film costituisce uno dei risultati più significativi). Ma soprattutto c'è la purezza (e la « necessità ») di uno sguardo che giustifica la cultura critica, anche contemporanea all'uscita del film, e la persistente accensione cinefilica.
Del resto, le stesse circostanze della realizzazione sono eccezionali e, con giudizio retrospettivo, fortunate. Le diverse traversie che trasferiscono il film dal settore dei B-Movies alla serie A, e consentono a Preminger di conquistarne la regia, coincideranno con un processo di continuo miglioramento (dal romanzo, alla sceneggiatura, alla recitazione, al decòr e alla mise en scène) che spiega l'eccezionalità del risultato e mette a fuoco quelle esigenze di metodo che Preminger perseguirà sempre e che lo spingeranno, qualche anno più tardi, a farsi produttore indipendente. Intanto, la scelta del romanzo. E' evidente la chiaroveggenza (e quindi un'intelligenza pienamente cinematografica) che Preminger dimostra nonostante il disinteresse quasi totale che un riassunto sulla rivista « Collier's » prima (distribuito alle principali case di produzione cinematografiche nel 1942), una versione teatrale e e il romanzo poi, suscitarono a Hollywood, come ricorda la stessa autrice, Vera Caspary, sulla « Saturday Review » quasi trent'anni dopo la realizzazione del film. A parte la Metro che voleva farne un poliziesco di serie B e Marlene Dietrich che, avendo scoperto il romanzo ed essendo interessata al ruolo di Laura, convocò la Caspary per comunicarle la sua intenzione, solo Preminger dimostrò autentico interesse e una tenacia inesorabile. Fu lui che acquistò i diritti del romanzo per 30 mila dollari, per conto della Fox.
Preminger inizia dunque il lavoro alla sceneggiatura insieme a Jay Dratler. Invita a leggere il primo script anche Vera Caspary, la quale subito esprime il suo disaccordo sulle modifiche introdotte (segnatamente, per l'arma del delitto – nel romanzo, un revolver nascosto nel bastone di Lydecker, a significare l'impotenza del personaggio, con simbologia freudiana da manuale; nel film il fucile da caccia, nascosto nella pendola – e per il carattere dell'eroina). Più tardi invitata ad assistere alle riprese, la scrittrice ammette però che la scena al ristorante è « non soltanto brillantemente teatrale, ma autentica », e sarà protagonista di un celebre scontro allo Stork Club qualche tempo dopo l'uscita del film. Con più distacco e imparzialità, a distanza di anni, sulla « Saturday Review », dirà: « Ammetto che Preminger sotto molti punti di vista aveva ragione. Per l'intelligenza della regia, l'efficacia dei flashback, il fascino dell'ambientazione, la superba scelta degli attori e soprattutto, per il suo apprezzamento della storia, io gli sarò sempre grata ».
Dal primo script alla sceneggiatura definitiva, Laura si evolve significativamente grazie all'apporto di Betty Reinhardt e Samuel Hoffestein (che in tandem hanno lavorato come sceneggiatori anche per Lubitsch, in Desire del 1936 e, dopo Laura, in Cluny Brown del 1946). Insieme a Preminger i due scrivono i dialoghi. Intervengono Ring Lardner Jr., e poi Jerome Cady per la revisione di alcune scene (in particolare per la sequenza finale della versione definitiva). Che il regista, come suggerisce la Caspary, abbia tenuto conto di alcune critiche da lei mosse alla prima sceneggiatura, è verosimile. Ciò che, comunque, è significativo è che, attraverso quel processo di costruzione testo-sceneggiatura, Preminger sia giunto all'essenziale. Abbia, in altre parole, ottenuto quel miglioramento funzionale al film (a un film di « Preminger »), che nasce anche dalle modificazioni operate sul romanzo, a diversi livelli: gli oggetti (la pendola che nasconde l'arma – strumento di morte – rinvia a quel tempo che in Preminger, e in Laura in particolare, è motivo centrale), i personaggi (la diversa caratterizzazione fisica di Waldo, per esempio, con la scelat di Clifton Webb – magro invece del Waldo obeso della Caspary, e più anziano), e, soprattutto, la struttura narrativa (sono stati eliminati tutti i racconti esplicitamente retrospettivi del romanzo, ad esclusione di quello di Waldo, con il risultato che alla « strategia pirandelliana » dal punto di vista del romanzo – anche se i diversi racconti non si smentiscono l'un l'altro – il film ne sostituisce una nuova, volutamente ambigua, vero perno strutturale e semantico del film, come avremo modo di considerare).
Preminger deve difendere la sceneggiatura dalle critiche dei responsabili della Fox e di Brian Foy in particolare, che lamenta, in questo poliziesco poco chiaro, la mancanza di riferimenti più diretti al genere (per esempio, che vi siano poche scene al commissariato). Con l'ostentazione sua tipica affronta l'odio di Zanuck facendogli pervenire una copia del lavoro per avere un parere.Ed è grazie a questa mossa arrischiata che la storia di Laura, di cui Zanuck si innamora, ottiene un budget da serie A. Ma la regia non tocca all'incauto. Per ora. Preminger, comunque, sceglie gli attori. E la scelta di Clifton Webb in particolare – conosciuto allora solo come attore di teatro (Preminger l'aveva notato a Broadway in Blithe Spirit di Noel Coward), rivela un « occhio » per l'attore che le vere e proprie scoperte dei film successivi confermeranno.
Non è facile imporre Webb al posto di Laird Cregar, scelto da Zanuck per il ruolo di Lydecker perché è fisicamente più vicino al personaggio letterario. Ma Preminger ci riesce. E così il personaggio di Lydecker-Webb (per il quale si è suggerito un riferimento al critico e drammaturgo Alexander Woollcott, snob, impotente, cinico e brillante, celebrato dalla New York mondana degli anni Venti e Trenta, appassionato di criminologia; e anche allo scrittore Ellis St. Joseph, amico della Caspary) sarà un costrutto perfetto, in cui non si saprebbe separare il ruolo dall'interprete. Lo stesso vale per Gene Tierney e Dana Andrews, destinati a proseguire come personaggi premingeriani in altri luoghi, in altri film, ma a ben vedere in un unico “sfondo narrativo”. Nel cast figura anche Judith Anderson.
Nel frattempo, Zanuck interpella diversi registi (tra cui Milestone, che rifiuta per amicizia nei confronti di Preminger). Alla fine la regia tocca a Ruben Mamoulian, che accetta pur nutrendo molte perplessità sulla sceneggiatura. Cerca di farla modificare, ma invano: il parere di Zanuck prevale. Fra Mamoulian regista e Preminger produttore i rapporti sono subito tesi. Il regista giunge a proibire a Preminger l'ingresso sul set durante le riprese. Ma i primi giornalieri si rivelano un disastro (« la loro visione mi sconvolse », scriverà Preminger nella autobiografia). Anche Zanuck ne rimane « traumatizzato », e ne attribuisce la colpa a Preminger, ma i giornalieri successivi (che confermano i risultati dei primi) gli fanno cambiare opinione al punto da convincersi che la regia deve essere affidata allo stesso Preminger. Mamoulian è licenziato.
Preminger ricomincia da capo, guadagnandosi la stima e la disponibilità degli attori, inizialmente ostili (ad eccezione di Clifton Webb). Elimina i costumi e le scenografie (« ridicoli ») scelti da Mamoulian, ingaggiando per i primi Bonnie Cashin e per le seconde Lyle Wheeler (che realizzerà con lui ben quattordici film, fino a In Harm's Way). Sostituisce alla macchina da presa Lucien Ballard con Joseph La Shelle, al suo primo impegno importante (avrà l'Oscar) e destinato a contribuire allo « sguardo » premingeriano in diversi altri film. Anche il ritratto di Laura, dipinto dalla moglie di Mamoulian, è sostituito da un ingrandimento fotografico della Tierney ripassato ad olio. Il commento musicale tocca ad un giovane compositore, David Raksin, assegnato da Alfred Newman, allora direttore del dipartimento musicale della Fox, che non riteneva di dover contribuire in prima persona a un film che non sembrava destinato al successo. Preminger aveva pensato anche a Bernard Herrmann (che, dopo il rifiuto di Newman, ritenne che il film non potesse, a maggior ragione, interessare lui), ma con Raksin si intenderà benissimo e la loro collaborazione continuerà. E' il compositore a proporre quel tema di Laura che subito entusiasma Preminger (il quale in un primo tempo aveva cercato di acquisire i diritti di Summertime dagli eredi di Gershwin, e poi aveva pensato all'elingtoniana Sophisticated Lady): una suggestiva ed evocativa melodia ( cui Johnny Mercer aggiungerà le parole, in quello che è divenuto un classico amato da musicisti e cantanti di jazz) che contribuisce molto alla riuscita del film. Laura, finito di girare nel luglio del 1944, uscirà il 17 ottobre di quello stesso anno (dopo In the Meantime Darling, girato successivamente, ma uscito il 22 settembre) e sarà un successo.
Tratto da «Otto Preminger», La Nuova Italia, Firenze 1991
